ARNALDO ANTUNES: AS PALAVRAS SÃO AS COISAS - REFLEXÕES SOBRE O SUBLIME NA POESIA CONTEMPORÂNEA
Júlio França - UFF
Lendo-se a crítica sobre a poesia brasileira contemporânea, pode-se observar o uso de expressões como sublimador, dessublimação, ressublimar, tomadas a uma categoria estética que remonta à Antigüidade Clássica: as teorias do Sublime. Num momento em que a indústria cultural parece haver consolidado sua hegemonia sobre aquilo que nos acostumamos a chamar de arte, qual será a validade, a funcionalidade ou mesmo a possibilidade de se propor uma abordagem fundada em uma concepção estética milenar? Afinal, a salvo as contendas entre os especialistas, dentro da esfera restrita freqüentada por artistas, críticos e seletos apreciadores, a discussão sobre a arte nunca nos pareceu ser tão pouco produtiva quanto o é agora. Do lado de fora deste autêntico gueto, a arte fala e é falada de uma maneira sociológica e culturalista. Nesse contexto, se for possível uma definição de arte, ela só poderá ser tautológica. Nas palavras de Robert Kurz (1999): “arte é tudo aquilo que a sociedade percebe a priori num espaço separado, numa área reservada chamada arte”.
Quando ultrapassa as fronteiras de seu universo paralelo, a obra de arte possui uma existência fantasmagórica. A entrada do objeto artístico no mundo real, na forma de artefato cultural, é um movimento suicida. Ele despe-se de quaisquer atributos, formais ou conteudísticos, que constituiriam seu diferencial de obra de arte para entrar, numa apenas aparente igualdade de condições, na briga por adquirir um valor no espaço do onipotente Mercado.
Beatriz Sarlo destaca que na história da discussão sobre a arte – a despeito das profundas diferenças ocasionadas pelas diversas funções que a arte possuiu em cada sociedade, em cada momento histórico –, as posições assumidas sempre se basearam em valores passíveis de serem demonstrados por algum princípio apriorístico, fosse ele racional, estético, transcendental, metafísico. O relativismo em que nos encontramos mergulhados, entretanto, desinstrumentaliza o debate estético: “Ninguém poderá ser condenado por suas idéias estéticas, mas em compensação ninguém terá os instrumentos que permitam comparar, discutir e validar as diferentes estéticas.” (SARLO, 1997, p.146).
Todos os projetos, todas as propostas, todas as possibilidades estão cercadas. Tudo é passível de ser aceito, até mesmo aquilo que (ainda) não é. O devir foi agendado pela consciência da virtualidade. Qualquer proposta que pretenda extrapolar os limites convencionalistas da arte e que procure tatear algo de essencial no fenômeno artístico sofrerá as costumeiras críticas dos inflamados arautos do Pós-Modernismo. Falar em essência é, mais do que uma heresia, um diabólico movimento elitista, fascistizante, contra a imaculada faceta democrática que o convencionalismo propicia ao mundo das artes.
Tomando a incômoda e quiçá anacrônica posição de defender o estabelecimento de critérios que permitam revigorar o debate estético, apelo para a necessidade de se fazer distinções. Direi, com Terry Eagleton (1998), que o estabelecimento de valores é um elemento imprescindível da vida social e da própria constituição do homem como sujeito moral autônomo. Ao contrário do elitismo, que significaria a crença na autoridade de uma minoria seleta, a hierarquia, em seu sentido mais amplo, estabelece uma ordem de prioridades. Hierarquizar, portanto, é apenas render-se a evidências, tão fatuais quanto racionais, de que certas coisas são mais prioritárias do que outras. Diante do risco nivelador que a “democracia” do relativismo apresenta, quero pensar a singularidade do objeto artístico em relação aos demais artefatos culturais, sem que isso impeça-nos de pensá-lo em termos de variedade e diversidade.
Talvez seja preciso esconjurar o espírito resignado que se embala com a cantilena do fim da história, do fim das utopias, para se refletir sobre a possibilidade de uma existência da arte que não seja nem alheia ao mundo real, nem equiparada à mercadoria. Para tanto, não poderemos considerar a arte como um fenômeno contingente, pois não haveria como evitar que ela fosse tragada, junto com todos os outros elementos contingentes da cultura, pelo indiferentismo do Mercado. Podemos, sim, estabelecer uma nova estrutura de prioridades, ao pensarmos a arte como necessária ao homem. Esta necessidade, ao contrário de outras necessidades fisiológicas, deve ter seus fundamentos na própria autonomia humana. Como diz Paul Valéry:
A necessidade de completar, de responder pelo simétrico ou pelo semelhante, (...), ou de esconder o presente fastidioso por meio de imagens favoráveis, são as múltiplas manifestações de um poder que, desdobrado pelas transformações que o intelecto sabe efetuar, (...) pôde elevar-se a estas grandes obras de alguns indivíduos que conseguem atingir (...) o mais alto grau de necessidade que a natureza humana pode obter da posse do seu arbitrário, como que respondendo à própria variedade e indeterminação de todo o possível que está entre nós. [grifo meu] (VALÉRY, 1983, p. 25)
Se os valores são relativos, históricos, contingentes, problematizemos as bases sobre as quais estão assentados. Não se trata de retroceder a posturas maniqueístas, redutoras, monolíticas. Mas há de se repensar a possibilidade de uma ação hierarquizante diante de um mundo repleto de sentidos fragmentados e indiscriminados. Daí a importância de se retomar a discussão de uma teoria da estética como a do Sublime.
Uma trajetória sumária do Sublime na história da estética, começaria por um tratado de retórica do século III, Peri Hypsous. Tratando de um dos estilos da retórica clássica, Longino escreve tanto sobre a natureza do Sublime quanto sobre os métodos para se tornar um mestre do assunto, sempre num estilo arrebatado que faz da obra uma peça mista entre o teórico e o artístico. Definida como “o ponto mais alto, a eminência do discurso” (LONGINO, 1996, p. 44), a natureza do sublime é conduzir ao êxtase e não à persuasão. Trata-se de uma experiência de choque, provocando uma sensação de adynasía (impotência, indigência, impossibilidade) diante das situações limites provocadas pela violência, seja da paixão, das idéias ou da imaginação apresentada.
Longino não duvida de que a arte da palavra seja a que mais se presta a alcançar o sublime, exatamente por ela poder superar os limites da arte enquanto mera técnica de representação da natureza. Nas artes plásticas, como a escultura por exemplo, o limite é o homem; mas o discurso, a literatura como hoje entenderíamos, visa o sobre-humano. Superando os limites do homem, o Sublime elevaria o humano à “grandeza do pensamento divino” (Ibid., p. 95)
A sublimidade não é uma qualidade do objeto, mas um efeito: “sob o efeito do verdadeiro sublime, nossa alma se eleva e, atingindo soberbos cumes, enche-se de alegria e exaltação, como se ela mesmo tivesse gerado o que ouviu.” (Ibid., p. 51) Apaga-se a distância entre o artista e o leitor e o arrebatamento deste último o faz perder a noção de estar diante de um objeto construído por outrem. O efeito sublime pode proporcionar um encontro com o pensamento em estado bruto: “Disso decorre que mesmo sem voz seja admirado às vezes o pensamento totalmente nu, em si mesmo, pela própria grandeza de alma, como na Nékyia o silêncio de Ájax é grande e mais sublime que qualquer discurso.” (Ibid.)
O tratado legitima o subjetivo na experiência estética, através da existência do efeito sublime, seja através da interatividade entre autor/leitor, seja pela falta de normas ou pela importância do inato na concepção do sublime. Neil Hertz considera que Longino vê no texto literário o momento em que se revela não “a falsidade firme da linguagem, mas sua peculiar agilidade para se movimentar entre dois pólos, sejam eles chamados divino e humano, verdadeiro e falso.” (HERTZ, 1994, p. 39) A obra representa uma importante abertura, dentro do pensamento clássico, de uma região imprecisa, para além da normatividade do pensamento retórico. Uma região freqüentada por um forma de sensação que Longino não consegue explicar, pois não pode ser circunscrita aos domínios dos sentidos. E o trabalho de Kant virá exatamente fazer a crítica, isto é buscar as regras, os limites e a confiabilidade deste entrelugar, entre o domínio da razão e o da experiência. Tomando a razão como possível fonte de nossos juízos estéticos e teleológicos, o filósofo escreve a Crítica da faculdade do juízo, buscando a ligação entre o sensível objeto do conhecimento e o supra-sensível objeto do pensamento.
Até então, a metodologia kantiana se dividia em duas esferas: a Ciência e a Ética, cada uma apoiando-se numa faculdade específica do conhecimento: respectivamente, o entendimento e a razão. Suas duas grandes obras, a Crítica da razão pura e a Crítica da razão práticahaviam dado conta de nossas possibilidades de conhecer propiciadas pelo entendimento e de nossa relativa liberdade da ação condicionada por nossa razão.
A grande questão era não fazer colidir as leis naturais do mundo sensível com as leis racionais da moral. Para tanto, Kant estabelecerá uma esfera, a da imaginação, ligada ao prazer desinteressado – ou seja, não motivado por um impulso de uma vontade apresentada pela razão –, domínio por excelência da Estética.
As fichas de Kant são lançadas na faculdade de julgar. Se para a faculdade cognitiva, a lei é dada pelo entendimento a priori e para a da apetição a lei é dada pela razão também a priori, o sentimento do agrado e do desagrado terá suas leis aprioristicamente dadas pela faculdade do juízo.
Kant acreditava que, ao contrário do “juízo determinante” da razão pura que partia de uma lei universal para o particular, o responsável pelo sentimento do agrado é o “juízo reflexionante”, que parte da diversidade particular para um princípio unificador transcendental – o mesmo mecanismo da indução científica.
As leis que regulam tais objetos particulares são contingenciais, variando segundo nosso entendimento. Mas para serem leis, devem ser reguladas por algum princípio, ainda que este nos seja desconhecido. Devem para nós, entretanto, ter alguma finalidade, única maneira pela qual podemos conhecer pela experiência. O juízo de finalidade que nasce desta necessidade do conhecimento possui duas formas: uma estética, outra teleológica. Interessa-nos aqui a primeira forma, o juízo estético, que avaliará a concordância entre um objeto e nossas faculdades. Duas são as modalidades de juízo estético: o do Belo e o do Sublime.
Diante de um objeto belo, imaginação e entendimento relacionam-se, despertando um sentimento de prazer no sujeito. Para se julgar se um objeto é belo, o gosto é a faculdade indicada. O juízo do gosto é estético, não racional. Seu fundamento de determinação é subjetivo – apenas o sujeito é o único a saber como ele é afetado pela sensação, não podendo apontar, objetivamente no objeto, a fonte do prazer/desprazer. Essa faculdade de julgamento torna o nosso sentimento universalmente comunicável, sem a intervenção de um conceito, pois o agrado ou o desagrado deve provir sem qualquer interesse. Havendo interesse, o objeto seria bom ou deleitável, mantendo em ambos casos alguma relação com a faculdade da apetição.
A Beleza possui uma finalidade que não procura, isto é, uma finalidade sem a idéia de fim. Não há interesse. O prazer tampouco provém do conhecimento, mas da conformidade do objeto com as faculdades cognitivas do sujeito. O necessário do Belo é o prazer, uma necessidade exemplar de ser uma regra universal que não se pode enunciar, ao contrário da universalidade da lei moral, que pode ser enunciada como eu ajo de forma que eu possa querer que todos ajam da mesma forma.
A analítica do Sublime, por outro lado, não se refere mais a um determinado objeto: ela refere-se ao ilimitado. Se a Beleza é um aspecto formal que harmoniza representação e juízo, o Sublime rompe com essa harmonia, ao abalar nosso poder de representação, quando apresenta aquilo que é desproporcional para nossa imaginação. Desta forma, o medonho e o terrível podem suscitar o sublime no espírito, em vista da incapacidade deste conceber qualquer finalidade no objeto que lhe permita um juízo estético.
O Sublime evoca os conceitos a priori da razão, mas estes são incapazes de se adequar à violência da apresentação. Extrapolando os limites e medidas dos sentidos, ele só pode ser concebido, e não conhecido, pela razão. O Sublime é, portanto, supra-sensível. Em oposição ao Belo, o sentimento da sublimidade é o da desarmonia, da desconformidade, do antagonismo entre a imaginação e a razão. E será exatamente o conceito racional construído através da experiência do Sublime que possibilitará a ação da faculdade do juízo.
Ao nos depararmos com a incapacidade de nossos sentidos em dar conta do Sublime, somos atraídos pela força de nossa razão que aspira, a partir da experiência da sublimidade, dominar e ultrapassar os limites do sensível. Se a experiência do Sublime apresenta-nos a natureza como infinitamente superior a nós, é a razão, e não os sentidos, que se oferece para enfrentá-la.
A experiência do sublime é uma conquista cultural, que nos permite superar o temor primitivo diante da percepção do Infinito. Nossa imaginação, a faculdade da intuição, violentada pelo choque, recorre à razão para que possa suportar a experiência do ilimitado.
A arte, como fonte de uma multiplicidade de sentimentos inapreensíveis pela razão, é o espaço privilegiado da faculdade da imaginação. Através das experiências do Belo e do Sublime, o juízo estético aponta-nos não somente para os caminhos do Incognoscível, mas também para as regiões obscuras do pensamento humano, domínios de um falso Inexprimível que a arte, compreendida como um uso específico de linguagem, possibilita atingir.
Em 1827, num prefácio ao drama Cromwell, Victor Hugo compõe um quase manifesto em que expõe alguns princípios da estética romântica. Defendendo a liberdade criadora na arte, Hugo faz uma crítica à verossimilhança artística. A noção hugoana de Beleza contraria a concepção classicista de que a finalidade da arte seria reproduzir a Natureza.
Assumindo que a constituição natural do mundo abarca tanto o Belo quanto o Grotesco, Hugo ataca as contradições do modelo clássico: uma estética fundada apenas no Belo seria necessariamente não-mimética, posto que não daria conta de sua face antitética. Não cabe, portanto, ao homem “retificar Deus”, nem enobrecer Natureza. Um arte aprisionada à Beleza é uma arte exaurida, pois o Belo é uma forma única “considerada na sua mais simples relação, na sua mais absoluta simetria, na sua mais íntima harmonia com nossa organização. Portanto, oferecemos sempre um conjunto completo, mas restrito como nós” (HUGO, 1988, p. 33).
O Sublime para o poeta é aquilo que a “obra total”, em sua capacidade de abarcar tanto o Belo quanto o Grotesco, apresenta. A estética do Belo só pode nos fornecer aquilo que é moldado por nossas idéias de perfeição, mas a do Sublime precisa estar além: sua dimensão totalizante, devolve ao homem sua porção sobre-humana. Hölderlin (1994) irá dizer que o sublime é o trágico moderno, em sua dialética entre Deus e o homem. Thomas Weiskel não duvida de que desde Longino esta é a alegação essencial do sublime: o homem pode transcender o humano, transcender o domínio da arte enquanto techné.
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No atual contexto da poesia brasileira, Ítalo Moriconi tem identificado um movimento sublimador na produção poética contemporânea. Por Sublime, ele entende um “movimento de elevação espiritual, movimento de ascese, afastamento deliberado das condicionantes corporais”. (MORICONI, 1998[c], p. 106) Partindo de Kant, Moriconi privilegia a perspectiva da espiritualização e da relação do sujeito com o infinito e o indizível. Mas tomará algumas reflexões benjaminianas sobre a perda da aura como sendo uma figura da dessublimação, de maneira a conseguir fazer um contraponto materialista à Crítica da faculdade do juízo. Na leitura de Benjamin feita por Italo, “dessublimar” significa abandonar o terreno de uma estética idealista em favor de uma estética materialista. (Ibid., p. 109).
Para o crítico, estaríamos diante de um movimento de retrocesso na poesia brasileira, com a despolitização das questões de linguagem, de estética, de sujeito e de corporalidade. A valorização da técnica seria uma tentativa de se ressacralizar a poesia, após a dessublimação promovida pelo Modernismo. O tom “neoconservador” desta poética seria o “desdobramento previsível do processo de renormalização dos valores e circuitos literários”. (Idem, 1998[b], p. 21).
Sem invalidar o pensamento de Ítalo Moriconi, gostaria de propor um outro entendimento para a categoria do Sublime na poesia brasileira contemporânea. Prefiro relativizar a importância dada ao hedonismo estetizado de que nos fala Ítalo, para privilegiar a busca de se ultrapassar o puramente estético, no sentido kantiano, na experiência da obra de arte. Para tanto, tomo a obra poética de Arnaldo Antunes.
Em um estudo sobre as estratégias de uso da palavra escrita e da palavra vocalizada na obra do poeta e cancionista, trabalhei com a hipótese de Arnaldo problematizar a capacidade representativa da língua ao privilegiar as experimentações com a materialidade da palavra poética em sua obra. Adotando preceitos estéticos do Concretismo, Arnaldo toma o signo lingüístico em sua materialidade, em suas relações espaciais e temporais: na língua escrita, o tamanho, a forma da letra, a cor, o local onde está impressa; na língua oral, a duração, a intensidade, a altura, o timbre do signo vocalizado.
Em seu primeiro livro, Psia, de 1986, alguns versos desprendiam uma ars poetica estimulante: “Eu berro as palavras/ no microfone/ da mesma maneira com que/ as desenho, com cuidado,/ na página./ Para transformá-las em coisas,/ em vez de substituírem/ as coisas./ Calos na língua; de calar./ Alguma coisa entre a piscina e a pia./ Um hiato a menos.” (ANTUNES, 1998[b], orelha da capa.)
Palavra cantada e palavra escrita aparecem como duas possibilidades poéticas distintas mas de valores estéticos equivalentes, enquanto desejadas como coisas. Há aqui um estímulo a se pensar a palavra numa outra funcionalidade, não mais exclusivamente como um elemento da língua, não mais como um signo, mera presença substituindo uma ausência: a palavra pode ser também um objeto em si mesmo, constituindo assim a possibilidade de uma linguagem não baseada na representação, um hiato a menos.
No livro As coisas deparamo-nos com a simulação de uma tentativa de se descrever o mundo a partir de uma visão ingênua/infantil que creditaria à palavra o poder de recobrir o real. Como exemplo, o poema que se segue: “Os nomes dos bichos não são os bichos./ Os bichos são:/ macaco gato peixe cavalo vaca elefante baleia galinha./ Os nomes das cores não são as cores./ As cores são:/ preto azul amarelo verde vermelho marrom./ Os nomes dos sons não são os sons./ Os sons são./ Só os bichos são bichos./ Só as cores são cores./ Só os sons são/ som são/ nome não/ (...)” (ANTUNES, 1993, s.p..)
Dentro da linguagem convencional não há lugar para “coisas”, apenas para “nomes”. Na tentativa de dizer que os nomes das coisas e das cores não são as próprias coisas e cores, Arnaldo só pode utilizar nomes para se referir às coisas. Por fim, é como se para se dizer que “só os bichos [coisas] são bichos [coisas]” não conseguisse livrar-se de estar dizendo também “os bichos [nomes] não são bichos[coisas]”, recaindo ou numa antinomia ou no caráter tautológico dos jogos de linguagem baseados na representação. Ao fazer isso, o poeta desvela a incapacidade de significar que as palavras revelam, quando não se estabelece claramente as regras do jogo de linguagem em que participam.
Uma solução para esse impasse parece ser sugerida por Arnaldo, se observarmos como ele revela-se incapaz de “nomear” os sons no poema. No paralelismo das estrofes, seria de se esperar que fossem nomeados os sons, como foram nomeados os bichos e as cores. Mas, de algum modo, o som não se prestaria tão facilmente a tais jogos de linguagem metalingüísticos. Numa possível leitura dos últimos versos teríamos: “os sons só são som, não são nome”, dando conta de que os sons nada seriam além do que são – essencialmente “som” –, ao contrário, por exemplo, de outros elementos do mundo fenomênico (os bichos, as cores) que seriam, de maneira concomitante, também um “nome”. Poderia se concluir então que não se tem razoável sucesso em se falar de um som; melhor seria realizá-lo.
Talvez o poeta nos sugira que entre as características próprias à palavra vocalizada estaria um afastamento maior na relação palavra/significado, isto é, ela possuiria de forma menos acentuada um poder representativo. Em outras palavras: se os princípios da Teoria da Poesia Concreta apontam para relações não-arbitrárias entre significado e significante na constituição do signo lingüístico, defendendo por esta mesma razão a exploração de sentidos da materialidade do significante, estaria Antunes indicando que a força material do significante da palavra cantada se prestaria a um melhor desempenho à margem dos limites da língua, exatamente por não possuir uma carga representativa tão poderosa – já que pode se fazer valer apenas como som.
Tomada como objeto e explorada em suas qualidades espaciais e temporais, a palavra ultrapassa sua função no sistema da língua, tornando-se atravessada por possibilidades de sentido estranhas ao seu uso convencional.
Oferecendo-se como um instrumental de acesso ao mundo, a língua abrange e nomeia até mesmo aquilo que o pensamento humano só consegue conceber, num esforço de elaboração da razão, como um movimento de aproximação com o infinito e o indizível: “Todas as coisas do mundo não cabem numa idéia. Mas tudo cabe numa palavra, nesta palavra tudo.” (ANTUNES, 1998[a], p. 25) O pensamento humano não é capaz de apreender todo o mundo. Mas a língua sim, através de uma simples palavra. Resta saber o que de fato é dito sobre o incognoscível “tudo” quanto utilizo a palavra tudo. A falsa aparência representativa da língua é novamente revelada. Se não entendermos, com Wittgenstein, a noção de jogo da linguagem, teremos de admitir que, ao se referir a uma abstrata totalidade, o nome nomeia o inominável.
O poema “o amor”: “Pego em seu pé/ – é só um pé./ Pego em sua mão/ – é sua mão./ Pego em seus cabelos/ – são só cabelos./ Aqui tudo é/ – aquilo que é./ Onde mora/ O amor? (ANTUNES, 1997, p. 42) “Aqui tudo é aquilo que é”, conclui o poeta ao encarar a materialidade concreta das coisas sem a legenda categorizante da língua. Mas, quando procura no corpo da amada onde está o amor, oferece-nos a dúvida. Onde está, fora da linguagem, o referente, a coisa do amor?
Mais que um atentado ao poder representativo da língua, a intenção de fazer das palavras coisas é uma transgressora ameaça à própria estrutura de funcionamento daquilo que a língua tem de mais intensamente social e agregador, a função comunicativa. Suponhamos serem as palavras, utilizando uma imagem bastante contemporânea, a nossa interface com o mundo. Seríamos usuários de um software complexo, diversificado, passível de alguma personalização, com algumas falhas, mas no geral, bastante funcional – a língua. O mundo seria o hardware inacessível, um conjunto de elementos e/ou fatores e/ou forças desconhecidas que apenas poderíamos vislumbrar pela interface, graças a um processo de conversão da coisa em palavra realizados pelo software.
Ora, se eu destruo o software resta-me a máquina obscura, oferecendo-se como um amontoado de objetos incompreensíveis e silenciosos. Sem intermediários, o mundo poderia surgir com uma possibilidade infinita de sentidos em movimento.
Se sujeito e objeto só se encontram nos meandros da linguagem, fazer dos elementos constitutivos da linguagem não mais agentes desta aproximação, e sim novos objetos de um mundo sem sistematização, conduzirá a um abismo intransponível, sem uma radical mudança em nossa atitude sensível.
A partir do momento em que reconheço que entre palavra e coisa não há nada necessário mas apenas a manifestação de uma regra, muitas vezes programaticamente implícita, de um jogo de linguagem que me disponho a entender, posso estar construindo o fundamento de uma nova relação do sujeito com a linguagem, estruturada, pendularmente, com e contra as possibilidades estratificadas do código. A palavra não mais poderá ser um perverso agente de função ideológica, pois estará desnuda de suas simulações de verdades.Sua única verdade é a sua materialidade; não se disfarça de mais nada, não representa oficialmente nada. A exploração da dimensão material da palavra, na poética de Arnaldo, revelaria as regras de funcionamento de diferentes jogos de linguagem, sem os quais o mundo nos é inacessível.
Conferindo à palavra poética este poder libertador, a poesia de Arnaldo Antunes pode ser considerada sublimadora, no sentido de provocar experiências de choque que obriguem o leitor a reestruturar sua relação com a linguagem, ampliando assim os limites da experiência humana, ao propor uma arte para além da mera técnica de produção do prazer estético.
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